《石苍舒醉墨堂》作者：宋 苏轼
一、作者简介
苏轼（1037—1101），北宋文坛巨擘，以诗、词、文、书、画“五绝”冠绝一时。其书法承晋唐风骨，开“尚意”书风先河，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。苏轼论书重“意态自然”，主张“我书意造本无法，点画信手烦推求”，反对拘泥法度，倡导以书载道、以艺抒怀。他与石苍舒（字才美，号醉墨先生）交谊深厚，石氏以狂草闻名，其“醉墨堂”为文人雅集之所，苏轼多次题咏，此诗即以堂主嗜书成癖为题，借题发挥，抒写对书法艺术、文人风骨与生命境界的深刻思考，展现宋人“尚意”书风背后的哲学意蕴。
二、古诗原文
石苍舒醉墨堂
人生识字忧患始，姓名粗记可以休。
何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁。
我尝好之每自笑，君有此病何年瘳？
自言其中有至乐，适意无异逍遥游。
近者作堂名醉墨，如饮美酒销百忧。
乃知柳子语不妄，病嗜土炭如珍馐。
君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。
兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。
我书意造本无法，点画信手烦推求。
胡为议论独见假，只字片纸皆藏收。
不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。
不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。
三、写作背景
此诗作于宋神宗元丰二年（1079），时苏轼任徐州知州，与石苍舒交往密切。石氏痴迷书法，尤擅狂草，其“醉墨堂”中墨香四溢、败笔成丘，常与文人墨客醉中挥毫、论书品画。苏轼虽自谦“我书造意本无法”，实则深谙书道精髓，二人常以书为媒，以诗为契，在笔墨氤氲中消解宦海沉浮之愁。此诗以戏谑之笔写书法之魂，既调侃石苍舒“病嗜”书道之痴，又自剖“意造”书风之志，在诙谐中见真意，在狂放中显风骨，堪称宋代文人“以艺载道”的典范之作。
四、诗词翻译
人生识字方知忧患始，粗记姓名便已足够。
何必以草书炫耀神速？开卷潦草反令人愁。
我亦曾痴迷此道常自笑，君之沉溺何时能休？
你却言书中有至乐，如庄子逍遥般自由。
近日筑堂名曰“醉墨”，醉中挥毫消尽百忧。
方知柳宗元所言非虚，嗜土炭者视如珍馐。
君于书艺已臻化境，败笔成山堆满墙头。
兴至一挥百纸尽，骏马奔腾踏遍九州。
我书随心本无法度，点画随性何必苛求？
为何独独推重我？片纸只字皆被珍留。
君之书艺不逊钟张，我亦不输罗赵风流。
何必临池苦学不休？不如取绢作被，枕墨而眠！
五、诗词赏析
此诗以“戏谑”为表、“深意”为里，结构跌宕，意趣横生。开篇“人生识字忧患始”化用《庄子》典故，以反语道破文人宿命，却以“姓名粗记可以休”戏谑收束，将沉重化为诙谐。中段“我尝好之每自笑，君有此病何年瘳”以“自嘲”与“笑友”并置，既显亲密无间，又暗含对书道痴迷的辩证思考。石氏“醉墨堂”以酒助兴、以书遣愁，苏轼以“病嗜土炭”喻其狂态，既赞其痴绝，又讽其执迷，在矛盾修辞中完成对“书道即人道”的隐喻。后段“我书意造本无法”直抒胸臆，与石氏“堆墙败笔”形成“意”与“法”的对话，最终以“不须临池更苦学”的荒诞建议收束，将书法从技艺升华为生命境界，尽显东坡诗“以俗为雅、以故为新”的美学特质。
六、诗词深度解读
1. 忧患与逍遥：文人书道的双重悖论
“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”以反讽开篇，直指文人命运的困境。苏轼化用《庄子·列御寇》“巧者劳而智者忧”的典故，将“识字”与“忧患”勾连，揭示知识分子的宿命：文字既是安身立命之本，亦是精神枷锁之源。然而，石苍舒却以“醉墨堂”为道场，将忧患转化为“逍遥游”的载体——在酒酣耳热之际，草书如骏马奔腾，踏破九州山河，将现实困顿消解于笔墨狂舞之中。这种“以忧患为逍遥”的悖论，既是对庄子“无用之用”的实践，亦是对儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的解构：文人无法改变世界，便以艺术为舟，在“醉墨”中抵达精神的乌托邦。
2. 病嗜与至乐：艺术痴迷的哲学解构
“何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁”以批判草书“炫技”开篇，却以“君有此病何年瘳”的戏谑收束，完成对艺术痴迷的双重解构。其一，苏轼以“病嗜土炭如珍馐”的隐喻，揭示艺术创作中的“非理性”本质——石苍舒对书法的狂热，恰如柳宗元笔下嗜土炭者，将世俗眼中的“怪癖”升华为生命的“必需”。其二，“自言其中有至乐”点破艺术痴迷的深层动因：在草书的飞白顿挫中，书家超越了现实的束缚，进入庄子所言“与天地精神相往来”的境界。这种“病态”与“至乐”的共生，既是对尼采“酒神精神”的东方回应，亦是对禅宗“迷即佛众生，悟即众生佛”的诗意诠释——真正的艺术创作，本就是一场“以病为药”的精神修行。
3. 无法与有法：尚意书风的美学宣言
“我书意造本无法，点画信手烦推求”是苏轼“尚意”书风的理论宣言，亦是对传统“尚法”书风的颠覆。魏晋以来，书法以“二王”为宗，强调笔法严谨、结构规整；而苏轼却以“意”破“法”，主张“随物赋形”“无法之法”。这种“反叛”并非否定法度，而是将法度内化为“意”的载体——在“兴来一挥百纸尽”的瞬间，笔墨随心意流转，如骏马踏九州般自由奔放。石苍舒“堆墙败笔如山丘”的苦修，与苏轼“点画信手”的洒脱形成对照：前者以量变求质变，后者以意驭法、直指本心。二者共同构建宋代书法的“二元美学”：既有对技艺的极致追求，亦有对精神自由的终极向往。
4. 醉墨与绢素：物质与精神的诗性对话
“近者作堂名醉墨，如饮美酒销百忧”以“醉墨堂”为物质载体，承载文人精神世界的丰盈。酒与墨在此交融：酒是消愁的媒介，墨是抒怀的载体，二者共同构成“醉墨”的双重意象——既指醉中挥毫的狂态，亦喻墨色淋漓的诗意。而“完取绢素充衾裯”的荒诞建议，则将物质与精神的关系推向极致：绢素本是书写材料，苏轼却欲将其作被，暗示真正的艺术已超越实用价值，成为生命不可或缺的“精神衾被”。这种“以物载道”的思维，既延续了《周易》“立象以尽意”的传统，又赋予物质以新的哲学内涵——在苏轼笔下，绢素、败笔、酒盏皆非器物，而是通往“道”的符号，是文人安顿心灵的“道场”。
5. 钟张与罗赵：书法史的解构与重构
“不减钟张君自足，下方罗赵我亦优”以书法史谱系为坐标，完成对传统书法评价体系的解构与重构。钟繇、张芝为汉魏书圣，罗晖、赵袭为东汉草书名家，苏轼将石苍舒与钟张并论，将自己与罗赵相较，看似自谦，实则暗藏机锋：其一，以“不减”“下方”的模糊表述，消解了书法史的等级秩序，将古今书家置于平等对话的场域；其二，通过“君自足”“我亦优”的自我肯定，宣告“尚意”书风已突破“尚法”传统的藩篱，自成一派。这种“以今非古”的勇气，既源于苏轼对自身书艺的自信，亦源于宋代文人“以我观物”的主体意识——他们不再臣服于经典权威，而是以“意”为尺，丈量书法史的宽度与深度。
6. 骏马与九州：书法意象的时空隐喻
“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”以“骏马踏九州”的狂草意象，构建书法艺术的时空维度。骏马在中国文化中象征自由与力量，苏轼将其与草书并置，既暗合草书“疾风骤雨”的笔势，又赋予书法以超越时空的能量：在醉墨堂的方寸之间，石苍舒的笔锋如骏马奔腾，跨越地理疆界，直抵精神彼岸。这种“以书破界”的想象，既是对张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”笔意的继承，亦是对庄子“庖丁解牛”“以神遇而不以目视”的现代演绎——真正的书法，是书家以笔为剑，在时空的裂缝中开辟的自由之境。
7. 败笔与至道：技艺苦修的禅宗启示
“堆墙败笔如山丘”以“败笔”为意象，揭示技艺精进的禅宗智慧。禅宗公案中，赵州禅师以“吃茶去”破除执念，苏轼笔下的“败笔”亦具此意：石苍舒的“败笔”非技艺失败的证明，而是通往“至道”的阶梯。每一次挥毫的“败笔”，都是对既有法度的突破；每一堵堆满败笔的墙，都是书家精神的“证道崖”。这种“以败为进”的思维，既是对道家“大巧若拙”的实践，亦是对禅宗“烦恼即菩提”的诠释——在书法创作中，没有绝对的失败，只有未被超越的局限；没有终极的完美，只有永恒的追求。
8. 绢素与衾裯：日常物件的诗意升维
“完取绢素充衾裯”以“绢素作被”的荒诞想象，完成对日常物件的诗意升维。绢素本为书写载体，苏轼却欲将其作被，暗示艺术已渗透至生活的肌理：当书法成为生命的一部分，书写材料便超越实用功能，升华为精神的“第二肌肤”。这种“物我交融”的境界，既是对陶渊明“审容膝之易安”的继承，亦是对王维“行到水穷处，坐看云起时”的超越——在苏轼笔下，绢素不再是物质的存在，而是通向“道”的媒介，是文人“以艺载道”的具象化表达。通过“绢素作被”的意象，苏轼将书法从技艺层面提升至生命哲学的高度，完成了对“艺术即生活”的终极诠释。
苏轼的《石苍舒醉墨堂》以戏谑为舟，载哲思为楫，在书法艺术的江河中，完成对文人精神世界的勘探。诗中“忧患”与“逍遥”、“病嗜”与“至乐”、“无法”与“有法”构成三重哲学对位，既展现宋代文人“以艺抗俗”的精神风骨，亦揭示艺术创作背后的生命困境与超越路径。苏轼以“醉墨”为镜，照见书法的本质——它既是文人排遣忧患的“逍遥游”，亦是超越时空的“骏马踏九州”；既是“堆墙败笔”的苦修，亦是“绢素作被”的诗意栖居。此诗不仅是苏轼与石苍舒的友情见证，更是中国书法“尚意”美学的宣言书，启示后人：真正的艺术，不在笔墨之间，而在生命深处；不在法度之内，而在逍遥之外。